Civic Infographics

Al di là delle implicazioni ontologiche ed epistemologiche che accompagnano la riflessione sulla mappa come strumento di rappresentazione e forma di conoscenza, il proliferare del mapping nelle prassi e nel linguaggio della ricerca esige comunque una riflessione approfondita.

Carte interattive, coroplete, geopolitiche, turistiche, satellitari, automobilistiche, finanche neuronali e genetiche. Ma di quali carte stiamo parlando?

Per capirlo, una strategia di orientamento possibile consiste nel porre al centro del discorso un particolare, e al tempo stesso ampiamente inclusivo, tipo di cartografia: la cartografia tematica.

Una carta tematica — o carta statistica o ancora carta quantitativa, secondo espressioni originarie forse troppo restrittive — è impiegata per rappresentare la distribuzione spaziale di attributi o temi.

La nozione di carta tematica è tradizionalmente contrapposta a quella di carta generale che indica invece una rappresentazione concentrata in modo più esclusivo sulla localizzazione geografica e sulla restituzione metrica di distanze. Il caso tipico usato per esemplificare le carte generali è quello della cartografia topografica che rappresenta la posizione di oggetti  — agglomerati urbani, orografia, strade — e restituisce le distanze metriche, lineari e standard.

A lungo i cartografi hanno cercato di risolvere il problema dell'efficacia della carta mettendo a punto un modello di comunicazione: un complesso ideale di operazioni per mappare e comunicare nel miglior modo possibile.

Immaginare la distribuzione del fenomeno nel mondo reale, fissare uno scopo, raccogliere i dati, costruire la rappresentazione e verificare se gli utenti l'hanno trovata utile e informativa: tutte queste tappe fanno parte di un potenziale modello diretto a massimizzare l'efficacia della comunicazione per mezzo delle carte.

Sebbene alcuni autori ne abbiano criticato i limiti [Petchenick 1975; MacEachren 1995], tale approccio è utile a evitare errori grossolani nella progettazione del disegno. Errori che spesso derivano dall'uso incauto e acritico di dati e strumenti di progettazione, in mancanza di un adeguato ragionamento sulle dinamiche informative.

Una delle riflessioni propedeutiche al disegno cartografico riguarda proprio l'analisi della carta tematica.

Se «la definizione normale di carta geografica si arresta, come la maggior parte delle definizioni, proprio dove essa dovrebbe, invece, iniziare» [Farinelli 1992], nel caso della carta tematica le cose vanno anche peggio. Essa infatti non si concede agevolmente a quell'atto riduttivo, spesso rassicurante, che lo studioso compie per approdare ad una definizione.

Nel definire la carta tematica si rischiano due opposte distorsioni: da un lato si può tendere a sottolineare ciò che la carta tematica non è, procedendo per negazione o esclusione; mentre dall’altro lato si rischia di cadere nel tautologico, dicendo che la carta tematica “è ciò che è in se stessa”.

Così Pierre George, nel suo Dictionnaire de la Géographie , scrive che è tematica: «ogni carta non esclusivamente topografica che rappresenta su di un fondo fenomeni localizzabili di qualunque natura o qualità»   [George 1970]; mentre a dimostrazione della seconda distorsione, nel Glossario Geografico Internazionale dell’ UGI  [UGI 1988], alla voce “Karte, thematische”, si legge: «carta nella quale oggetti tematici vengono rappresentati su una base cartografica».

Soprattutto a partire dagli anni Settanta del Novecento si è giunti ad elaborare definizioni che, pur nella loro eterogeneità, sono accomunate dal riconoscimento di due componenti prototipiche.

Spesso infatti è stato sottolineato come nella carta tematica ricorrano la selezione di uno o pochi tematismi enfatizzati attraverso una rappresentazione mirata, e la permanenza di un fondo cartografico di riferimento sul quale i tematismi devono essere disposti in strati.

Gilles Palsky  [Palsky 1996] e Sara Irina Fabrikant  [Fabrikant  2003] ci ricordano che il termine “tematica” è stato introdotto solo recentemente; fino a cinquant'anni fa si impiegava piuttosto l'espressione “carta quantitativa”.

Erich Arnberger, nel suo Handbuch der Thematischen Kartographie [1966], riferisce che la formula thematische karte è stata usata per la prima volta da Nikolaus Creutzburg, professore di geografia ad Hannover e Dresda, alla conferenza della Deutsche Gesellschaft für Kartographie tenutasi a Stoccarda nel 1952. L’espressione “carta tematica” seguirebbe quindi di ben tre secoli la pubblicazione delle prime carte riconducibili a questa categoria [Robinson 1982].

Nella carta tematica sono i temi, o livelli informativi, a rappresentare l'elemento di specificità e distinzione. Le informazioni che strutturano il tema non sono necessariamente quantitative. Le carte tematiche possono derivare da serie statistiche elaborate matematicamente, ma si dà anche il caso frequente di carte tematiche che, senza richiedere alcun calcolo, conservano la loro rilevanza e  significatività. Tale constatazione giustifica in pieno il passaggio dalla sua originaria e restrittiva qualificazione per mezzo del termine “quantitativa”, a quella attuale di “cartografia tematica”.

Se consideriamo la locuzione “carta tematica” da un punto di vista verbale e la scomponiamo in due sintagmi, otteniamo i termini di una doppia relazione. Da un lato il sintagma “carta” dichiara immediatamente un’attinenza all’ambito della cartografia e, in particolare, una relazione di prossimità con la cartografia di base dovuta al permanere nella carta tematica di un fondo topografico semplificato. Dall’altro lato il sintagma “tematica”, evocando il tematismo, introduce l’elemento di distinzione e specificità e delinea un campo separato dalla cartografia di base. Tale ambigua collocazione della cartografia tematica, nel contesto più generale della cartografia, complica la già difficile articolazione tassonomica dei documenti cartografici.

Aldo Sestini ha definito le carte tematiche come: «rappresentazioni di fenomeni concreti visibili o non, oppure di concezioni astratte, qualitative o quantitative, e comunque con limitazioni ad un solo tema specifico o a pochissimi» e ha aggiunto che: «la distinzione tra carte tematiche e topografiche non è tuttavia assoluta»  [Sestini 1981]. È infatti evidente che qualsiasi carta, per sua stessa natura e indipendentemente dalla finalità primaria, debba localizzare e identificare alcuni aspetti geografici. Per questo motivo sembra opportuno introdurre il concetto di un continuum tra la cartografia generale e la cartografia tematica; una sorta di gradiente degli scopi lungo il quale, alla localizzazione degli oggetti, unica funzione della cartografia generale, si sostituirebbe progressivamente la descrizione di uno o pochi temi, funzione elettiva della cartografia tematica.

Il problema potrebbe anche essere riformulato cercando di disarticolare i concetti di localizzazione e identificazione di oggetti geografici, nonché definendo la natura di questi ultimi, in relazione agli scopi delle carte. In altre parole, la questione del rapporto tra carte generali e carte tematiche sarebbe traducibile nei termini del dibattito sui tipi e livelli di conoscenza dello spazio che redattori e fruitori delle carte vogliono, di volta in volta, raggiungere e comunicare.

A tal proposito sono stati condotti studi di psicologia della percezione per dimostrare che le varie fasi di costruzione di una carta, così come i diversi tempi per la percezione grafico-visiva della stessa, si basano su sequenze di processi logici applicati alla conoscenza di fenomeni tangibili o di astrazioni.

Così, secondo Barbara Petchenik  [Petchenik  1979], le carte tematiche si distinguono dalle carte generali per il fatto di coinvolgere forme di conoscenza differenti. Le carte generali sono riconducibili alla pratica del constatare la presenza di oggetti sul terreno, come primo e più semplice livello conoscitivo. Ad uno stadio qualitativamente diverso si pone invece la conoscenza dello spazio, secondo la Petchenik associabile alla carta tematica, che metterebbe in evidenza la distribuzione di oggetti geografici attraverso l'analisi delle variazioni interne a uno spazio costruito.

Anche gli studi in chiave psicologica elaborati da Piaget e Inhelder  [Piaget e Inhelder 1969] hanno sottolineato l’importanza dello scarto tra formale assunzione di dati relativi ad oggetti geografici e costruzione intellettuale basata sull'esame dei rapporti tra oggetti entro un ambito spaziale. Proprio attraverso questa “strutturazione intellettuale dello spazio” si rende evidente una diversa natura del punto di vista.

Nella costruzione di una carta tematica il cartografo, per quanto limitato dalla rigidità del linguaggio che usa, conserva un maggiore grado di libertà rispetto alla convenzionalità dell'immagine e in rapporto alla dimensione informativa.

Ciò che vivifica la carta tematica, al di là della rigidità dei suoi segni, è la sagoma dell'autore che deve incombere sulla rappresentazione. Proprio attraverso la denuncia del punto di vista che informa la rappresentazione tematica e la rinuncia di tale rappresentazione a essere il riflesso mimetico della realtà, si evidenzia uno scarto rispetto alla violenza impositiva della logica topografica.

È anche responsabilità dell'autore il porre dichiaratamente la carta tematica come costrutto intellettuale e soggettivo di un ambito sperimentato, in modo che il processo di astrazione possa ancora evitare di risolversi in "annullamento completo del soggetto storico stesso. Che espulso dalla rappresentazione non ha più nemmeno il diritto di starne ai margini, di disporre a proprio piacimento il modo di giacitura sul foglio dell'oggetto disegnato — di deciderne cioè l'orientamento" [Farinelli 1992].

Nel movimento dal generale al tematico, la soggettività delle scelte e dei "sensi" dell'autore si fa sempre più importante e determinante rispetto al risultato finale: il peso specifico del punto di vista aumenta, così come la logica della rappresentazione si fa sempre meno geometrica e sempre più simbolica.

Ogni volta che avviamo il motore di Google Maps o sfogliamo le pagine di un atlante storico sperimentiamo, spesso a nostra insaputa, la distinzione sfumata tra le pratiche del nominare, collocare e descrivere formalmente uno o più oggetti, e quelle dell'interpretare e rapportare oggetti tra loro. Tali pratiche corrispondono rispettivamente alla funzione topografica indicale e al livello topologico ed euristico della rappresentazione cartografica. Entrambe, anche se in misura diversa, denotano il funzionamento di quei potenti strumenti informativi che chiamiamo carte tematiche.

Giulio Frigieri

Petchenik B.B. (1975), Cognition in cartography, Proceedings of the International Symposium on Computer-Assisted Cartography, 21-25 September 1975, p. 183-193

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Di Giulio Frigieri

L'importanza della percezione nell'analisi e nella comunicazione tramite infografica

Nel suo “Graph design for the eye and mind” Stephen Kossylin sostiene che “un grafico di buona qualità obbliga il lettore a notare le informazioni che il designer intendeva veicolare” e che proprio in ciò risiede “la differenza tra grafici per l'analisi e grafici per la comunicazione” [Kosslyn, 2006]

Ma possiamo davvero affermare che un grafico basato sui dati nasce per comunicare e non per analizzare? E in caso affermativo, cosa ne renderebbe preponderante la finalità di comunicazione rispetto a quella analitica?

La presenza, più o meno ingombrante, di un testo esplicativo nel grafico non basta a connotarne la natura prevalentemente descrittiva. Nemmeno le circostanze storiche ed editoriali in cui esso funziona sembrano sufficienti a determinarne in modo univoco la vocazione d'uso.

Diventa in tal senso importante domandarsi se esistono davvero momenti in cui le due componenti funzionali – analisi e comunicazione - sono distinguibili o persino dominanti.

La mia idea è che i dispositivi per il trattamento grafico dell'informazione siano utili a chi li legge e a chi li realizza, e che proprio il disegnarli costituisca la più importante e potente dimensione del loro impiego. Tale prospettiva sull'utilità dei grafici condiziona inevitabilmente la riflessione sul loro scopo.

Di sicuro i grafici basati sui dati possono essere contemporaneamente fonte di informazioni descrittive per il lettore e strumento di indagine e analisi per chi li disegna.

Non a caso per classificarli e descriverli, Stephen Fienberg [Fienberg, 1979] ha introdotto l’idea di un continuum funzionale i cui limiti sono individuati dalla diade descrizione-analisi. Il suo schema è utile per spiegare che non esistono grafici con funzioni puramente analitiche, né con scopi solo descrittivi: in ciascuno vi è piuttosto una tensione tra le due funzioni.

I grafici a linee, secondo Edward Tufte [Tufte, 1983] i più popolari in assoluto, e i diagrammi a barre, ad esempio, sono generalmente impiegati per descrivere. Così come i grafici a torta, che si limitano a spezzare un intero nelle sue parti.

Quelli a punti con due variabili (scatterplots) oltrepassano invece il livello descrittivo inducendo l'utente ad analizzare i dati in modo più esplorativo.

Lo scatterplot induce l'utente ad analizzare i dati in modo esplorativo, combinando più variabili

Secondo John Tukey le rappresentazioni di quest'ultimo tipo si collocano intorno al polo analitico del continuum di Fienberg e possono essere descritte come «graphs to let us see what may be happening over and above what has already been described» [Cleveland, a cura di, 1988; p. 38]. Appunto, grafici analitici.

La forma influisce sul livello di sofisticazione dell'informazione rappresentata, ma non è la sola componente a determinare la collocazione del grafico nel continuum. Tukey [Tukey, 1988], senza fare riferimento alla forma, riconosce infatti nei grafici usati per sostituire le tabelle, una classe con funzione soprattutto descrittiva.

Anche il tipo e la quantità di informazioni rappresentate nel grafico, influenzano la possibilità dell'utente di spingersi oltre nell'analisi. Occorre a tal proposito introdurre la distinzione tra: informazione grafica da processare visualmente (ad esempio, il profilo di un graph line o quello delle barre in un grafico a barre); dati numerici significativi isolati ed evidenziati sul grafico come annotazioni (ad esempio, i dettagli relativi ad un punto su un grafico a linee); tutti i dati usati per costruire il grafico (il dataset che ne ha originato la costruzione). Ciascuna di queste componenti informative varia in quantità da grafico a grafico.

I diagrammi a barre generalmente presentano poche informazioni di base e risultano efficaci ad esempio nella videografica per il broadcasting televisivo, o a corredo di progetti di ricerca, rapporti e articoli. In tutti questi casi una perlustrazione visiva indipendente da componenti esplicative testuali porta alla comprensione di unità elementari di contenuto attraverso il colpo d'occhio.

I grafici analitici presentano invece un maggior numero di dati e obbligano l'utente all'esplorazione. Come spiega Tufte, spingono «the eye to compare different pieces of data» e rivelano «the data at several levels of detail, from a broad overview to the fine structure» [Tufte, 1983; p. 13].

Se i dati sono elaborati in modo da ricavarne informazioni significative, poi poste alla base e a corredo delle variabili visive, il grafico che ne deriva induce all'analisi dei rapporti tra oggetti puntuali, lineari e areali. L'utente ricorre alle proprie capacità di orientamento e cognizione per ricavare informazioni da forme, posizioni e relazioni interne allo spazio grafico.

Attraverso i grafici il processo di comunicazione diventa più immediato; tuttavia rappresentazioni mal progettate possono oscurare i dati e mettere a dura prova anche la pazienza dell'osservatore più motivato.

Il grafico deve consentire all'utente di sviluppare le proprie conclusioni e sollevare nuovi interrogativi sul tema in oggetto. Spesso le risposte a queste domande sollecitano analisi iterate della rappresentazione e richiedono uno sforzo cognitivo maggiore. I grafici costruiti sui dati dovrebbero quindi comunicare, facilitando sia il trasferimento di informazioni dall'autore all'utente sia la costruzione di ulteriori conoscenze, ma anche stimolare interesse e accrescere le capacità intellettuali. Molte di queste funzioni, attivate nell'ambito della comunicazione da parte dell'autore, non sembrano separabili dalla sfera analitica sul versante utente.

Rimanendo all'interno della distinzione autore-utente, occorre anche riconoscere che disegnare un grafico efficace non è semplice quanto estrarre informazioni da un grafico già esistente e ben costruito. Oggi fogli di calcolo, programmi statistici, comuni software per il disegno vettoriale e un crescente numero di applicazioni web, consentono di produrre layout con relativa facilità. Questi strumenti sono diventati più accessibili proprio quando si è cominciato a comprendere e apprezzare il potenziale della grafica per la comunicazione e l'analisi dei dati. Purtroppo affidarsi alle proprietà standard dei grafici prodotti semi-automaticamente dai software, spesso non basta a ottenere rappresentazioni pronte all'uso ed efficaci.

L'impossibilità di manipolare liberamente le variabili visive e di posizione [Bertin 1967 , 1977] o la scala del grafico, intesa come proporzione tra le sue dimensioni verticale ed orizzontale — pensiamo ad esempio alla drammatizzazione dei trend lineari ottenibile nelle serie storiche comprimendo la larghezza di un line graph — può impedire di ottenere un efficace equilibrio tra adesione alla componente statistica e impatto visivo.

Comprimere la larghezza di un grafico a linea

Per raggiungere l'efficacia grafica agiremo comunque in più fasi, e non solo sul layout. Dovremo ricercare, raccogliere e selezionare dati significativi; progettare rappresentazioni capaci di rivelare all'utente i messaggi che danno sostanza al quadro informativo; disegnare i grafici accuratamente.

L’accuratezza dei grafici è una fusione virtuosa di logica, estetica ed enfasi. Si ottiene in primo luogo giocando con le tecniche statistiche e con le variabili visive per elaborare i dati in modo da rinforzare il messaggio. In seconda istanza, l'introduzione di componenti estetiche aiuterà ad attrarre l'attenzione dell'utente e a guidarne lo sforzo di comprensione.

Alla fine di questo processo una rappresentazione grafica efficace e fondata sui dati dovrebbe indurre «the viewer to think about the substance rather than about methodology, graphic design, the technology of graphical production, or something else» [Tufte, 1983; p. 91]. In altre parole, davanti ad un grafico ben progettato, la presenza dell'autore e l'insieme delle sue scelte redazionali dovrebbero diventare invisibili.

La selezione dei dati sarà orientata in modo che gli stessi risultino significativi sia per l'autore sia per gli utenti. L'attributo "significativo" sta qui per importante e interessante: «if the number are boring, then you've got the wrong numbers» [Tufte, 1990; p. 34 ].

Nonostante la quantità ideale di dati da processare in un grafico cambi anche in base alle capacità dell'osservatore, Tufte è convinto che una densità dei dati elevata accresca la fiducia nel grafico: «High information graphics...convey a spirit of quantitative depth and a sense of statistical integrity. Emaciated data-thin designs, in contrast, provoke suspicions - and rightfully so - about the quality of measurement and analysis.» [Tufte, 1990; p. 32 ].

Indipendentemente dalla quantità di dati, l’elaborazione mentale di un grafico comincia con la sua scomposizione in unità percettive che vengono trattate nella memoria a breve termine. Questa ha una capacità di elaborazione limitata che può diventare insufficiente se l'osservatore si confronta con un tipo di grafico mai visto prima e caratterizzato da una elevata densità di dati. A tale proposito Stephen Kosslyn afferma che: «If one has never seen a display type before, it is a problem to be solved - not a display to be read» [Kosslyn, 1985; p. 509].

Dopo essere stati analizzati per la prima volta, i grafici sono trattenuti nella memoria a lungo termine in forma di prototipi e utilizzati come chiave per riconoscere i grafici dello stesso tipo alle successive occorrenze. In tal modo la memoria a breve termine, liberata dal compito di scoprire lo schema logico della rappresentazione, può elaborare più dati e completare utilmente il processo di comprensione. I diagrammi a barre e quelli a settori circolari sono esempi di prototipi grafici il cui recupero da parte della memoria a lungo termine consente una efficace elaborazione delle informazioni presenti nel particolare grafico in esame.

In grafici più astratti, come quelli che associano variabili lontane nella realtà o che non sono noti all'osservatore, è invece opportuno ridurre la densità informativa.

Lo stato attuale della ricerca sulla percezione dei grafici indurrebbe dunque a concludere che grandi quantità di dati siano comprese meglio quando rappresentate con grafici i cui prototipi sono già presenti nella memoria a lungo termine dell'osservatore e che grafici più astratti o inusuali debbano includere meno dati.

Una volta che il tipo di grafico sarà diventato d'uso comune per il pubblico, e quindi presente in forma prototipica nella memoria a lungo termine di molti utenti, l'inserimento di più dati sarà sopportato mediamente meglio. Quanto maggiore è la familiarità con i grafici tanto più sofisticato può diventarne l'uso.

La significatività del grafico risulta quindi funzione anche della quantità di dati processabile dai singoli utenti, poiché la familiarità con i prototipi grafici varia da persona a persona. Questo meccanismo porta a considerare la dimensione incrementale dell'efficacia grafica in relazione ad una progressiva alfabetizzazione grafica della società. La familiarità degli utenti verso certi tipi di grafico non segna quindi il punto di arrivo della loro capacità di interpretazione, ma costituisce per l’autore il punto di partenza. Una strategia efficace sarebbe quella di partire da prototipi più conosciuti e aggiungere gradualmente elementi di sofisticazione per spezzare la monotonia di canoni ripetitivi, attirare l’attenzione del lettore e incrementare l’intelligibilità del grafico.

Come afferma Alberto Cairo [Cairo, 2011], quando si riferisce al “dilemma dell'innovatore”, bisogna trovare il giusto equilibrio tra cambiamento e tradizione, perché il primo rischia di introdurre elementi di originalità a detrimento dell'efficacia, mentre la seconda favorisce il ricorso a modelli consolidati e può portare alla stagnazione.

Il giusto compromesso si ottiene conservando la tradizione, senza tuttavia rinunciare ad un processo interno di innovazione continua attraverso cui si spinge ogni volta un po' oltre il limite, sempre nel rispetto dell'utente finale che non deve mai essere trattato come se fosse cognitivamente limitato, né costretto a diventare analista dei dati.

Si può quindi indulgere all'innovazione, ma evitando il ricorso al sensazionalismo visivo e all'esuberanza visuale. Innovare a piccole dosi, dunque, senza cedere alla “wow-ificazione”: cioè alla rappresentazione super-sofisticata e astratta dei dati che genera infografiche-feticcio e incarna l'ultima forma nota di narcisismo infografico.

Come ottenere maggiore ricchezza e profondità nella rappresentazione infografica senza cadere nell'astrattismo? Come innovare senza ostacolare la comprensione del lettore?

Di certo più complessa e innovativa è la forma grafica utilizzata, più lunghe ed esaurienti dovranno essere le istruzioni per l'uso che la accompagnano. L'utente sarà dotato di una guida alla lettura, in forma testuale e diagrammatica, che illustri il metodo di costruzione del grafico e il modo migliore per estrapolarne significato.

Stream Graph realizzato da Amanda Cox per il New York Times . Più complessa e innovativa è la forma grafica utilizzata, più lunghe ed esaurienti dovranno essere le istruzioni per l'uso che la accompagnano. Leggi su http://leebyron.com una dettagliata analisi per questo tipo di grafici.

Se la rappresentazione è inusuale, dovrà essere preferibilmente applicata a un set di dati semplice e circoscritto, in modo che l'architettura visibile del grafico non sommerga l'utente e gli consenta di isolarne i meccanismi interni di funzionamento.

Occorre poi ricordare che se l'uso di un certo grafico è sopravvissuto alla prova del tempo fino a diventare familiare per il lettore, significa probabilmente che, in un ecosistema regolato da una sorta di darwinismo infografico, le sue caratteristiche lo hanno reso più efficace per la rappresentazione di certi dati rispetto ad altre forme possibili.

La scelta del giusto tipo di grafico in rapporto ad uno specifico set di dati deve quindi avvenire tenendo conto di altri tre fattori fondamentali.

Oltre al rispetto per il contesto nel quale il processo di comunicazione avviene, e al presupposto della diversità dei livelli di istruzione e background culturali degli utenti, la scelta deve essere orientata dalle proprietà intrinseche di ciascuna famiglia di grafici.

I diagrammi a barre, ad esempio, sono di gran lunga i più utilizzati per il sommario dei dati, ma non sono gli unici possibili per quello scopo. I grafici a torta, a certe condizioni, svolgono infatti una funzione simile. Le ragioni per preferire gli uni agli altri non si basano solo su gusti o preferenze estetiche, ma sul funzionamento di tali dispositivi, talvolta evidenziato dai risultati di alcuni studi empirici.

Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984], ad esempio, hanno valutato che l'errore assoluto nel giudicare le differenze di percentuale rappresentate da due settori circolari in un diagramma a torta è maggiore rispetto a quello incorso giudicando le stesse differenze per mezzo di un diagramma a barre. I due ricercatori hanno anche dimostrato che nella fase percettiva le differenze tra le grandezze dei settori circolari sono costantemente sottostimate. Quando invece si confrontano tra loro gli stessi valori rappresentati in forma di barre, tale distorsione si verifica in misura trascurabile.

Nella fase percettiva le differenze tra le grandezze dei settori circolari sono costantemente sottostimate

Secondo Cleveland e McGill i diagrammi a barre sono quindi sempre preferibili a quelli a torta per ridurre errori e distorsioni.

In un'altra ricerca Simkin e Hastie [Simkin e Hastie, 1987] sono giunti ad esprimere la stessa preferenza verso i diagrammi a barre, ma per un altro motivo: il tempo di elaborazione mentale.

I loro esperimenti hanno incluso accuratezza e tempo di percezione dei dati come variabili per valutare le performance dei due prototipi. L'uso dei diagrammi a barre si è dimostrato più efficace perché ha consentito agli utenti una giusta valutazione delle differenze di grandezza tra le parti in un tempo inferiore rispetto ai grafici a torta. Non sono state rilevate particolari differenze tra i due tipi di grafici in merito all'accuratezza delle percezioni ricavate.

Confrontando gli stessi dati rappresentati per mezzo di un grafico a barre e di un grafico a torta, parrebbe evidente la maggiore difficoltà di percezione delle differenze di grandezza nel secondo caso. Secondo i ricercatori tale aspetto risulta ancora più ovvio se si accostano nei due grafici le forme relative a valori numerici vicini: le differenze tra settori circolari di ampiezza angolare simile sono meno distinguibili rispetto a quelle tra barre di lunghezza analoga. Per questioni che riguardano il conteggio e la somma dei valori, secondo gli autori di questa ricerca, le barre sarebbero quindi sempre preferibili.

Gli studi di Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984] e di Simkin e Hastie [Simkin e Hastie, 1987] hanno valutato anche l'efficacia delle barre a moduli impilati. Questi grafici rendono più difficile dedurre in modo appropriato le grandezze rispetto ai due tipi già esaminati.

Dal raffronto tra diagrammi a barre verticali, diagrammi a nastri, grafici a torta e barre a moduli impilati, emergerebbe che i primi due consentono in modo più immediato di estrapolare i dati e dedurre informazioni sulle grandezze.

Cleveland e McGill [Cleveland e McGill, 1984], partendo dai propri esperimenti e dal lavoro di altri ricercatori, hanno individuato sei gruppi di variabili visive con le quali le rappresentazioni grafiche basate sui dati comunicano informazioni quantitative. Partendo da quelle che consentono l'assolvimento di tale compito in modo più semplice ed efficace, i due ricercatori hanno ordinato le variabili come segue.

- posizione lungo una scala comune

- posizione lungo scale non allineate

- lunghezza, direzione, angolo

- area

- volume, curvatura

- ombreggiatura, colore

I diagrammi a barre più semplici consentono all'utente di percepire differenze quantitative disponendo ciascuna barra lungo una scala comune di valori, ovvero lungo l'asse verticale o quello orizzontale in base all'orientamento del grafico. In questo caso la percezione può essere comunque distorta se l'utente viene indotto a confrontare le aree delle barre o i loro volumi, ad esempio quando si ricorre alla prospettiva tridimensionale, piuttosto che le loro lunghezze o altezze.

Nei grafici a torta la percezione delle differenze quantitative avviene attraverso il computo visivo di differenze angolari, necessario per confrontare le ampiezze dei settori circolari, e la distorsione deriva dalle dimensioni curvilinea ed areale del disegno.

Nei diagrammi a barre la posizione delle colonne è riferita ad una scala comune, cioè all'asse orizzontale o verticale del grafico su cui la base di ogni barra è allineata e dal quale le barre si allungano rendendo facile un confronto tra le loro lunghezze.

Nei grafici che confrontano due o più barre a moduli impilati la percezione delle differenze di lunghezza di ciascun modulo dipende invece dalla loro posizione lungo scale non allineate.

Nei grafici a barre con moduli impilati la percezione delle differenze di lunghezza di ciascun modulo dipende dalla loro posizione lungo scale non allineate.

Più in generale i grafici dovrebbero essere progettati in modo da facilitare al massimo la percezione visiva. Per questo motivo, indipendentemente dal tipo impiegato, Cleveland e McGill sottolineano che affidare la percezione delle differenze quantitative nei dati all'ombreggiatura o alle tonalità di colore delle forme dei grafici, piuttosto che ad una delle loro proprietà geometriche (lunghezza, area, volume, curvatura), aumenta il rischio di distorsione.

Analizzare le proprietà dei grafici sembra quindi decisivo per orientare il discorso sulla loro efficacia e destinazione d'uso. Di certo è utile per evidenziare come, all'interno dello spazio grafico, analisi e comunicazione siano collegate da una tensione funzionale e mai separate da una netta cesura.

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Di Giulio Frigieri

1. La prima lezione della mappa: Catalhöyük. 2. La seconda lezione della mappa: modelli di comunicazione. 3. Lettura della carta e feedback. 4. La terza lezione della mappa: Jacques Bertin. 5. Semiologia (info)grafica

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Di Giulio Frigieri

Avete l’impressione, leggendo quotidiani o magazine, che la quantità di grafici e mappe usati per rappresentare informazioni sia in crescita esponenziale? Navigando in rete vi è sembrato che diagrammi e animazioni appaiano quasi ovunque e costituiscano ormai il corredo indispensabile alla presentazione dei dati? O forse sfogliando le pagine dell’ultimo manuale di giornalismo avete notato che la visualizzazione, insieme allo scraping e alle tecniche di ricerca investigativa, è presentata come l’arma più affilata nell’arsenale del data journalist post-moderno? Se avete colto uno di questi indizi o almeno una volta avete subito il fascino dell’architettura dei dati in forma grafica, fate già parte dell’inarrestabile corsa alla produzione e al consumo di infografica che investe il paesaggio informativo contemporaneo.

Con il termine infografica si indica sinteticamente una famiglia di dispositivi per il trattamento grafico dell’informazione: mappe, grafici, diagrammi, illustrazioni tecniche, matrici, la redazione dei quali può appartenere a diversi contesti editoriali, rientrare nelle più varie finalità comunicative, applicarsi a infiniti ambiti tematici, utilizzare tecnologie eterogenee e condurre a contrapposti esiti qualitativi.

Come orientarsi dunque all’interno di un panorama così intricato? Verrebbe da rispondere: con una mappa, naturalmente! Una mappa fatta di percorsi interpretativi più che di regole prescrittive, che esprima una riflessione e suggerisca alcuni itinerari possibili per avventurarsi in un ambito multidisciplinare affascinante, ricco di implicazioni e in vertiginosa evoluzione. Ecco l’intento generale del progetto Civic Infographics.

Ma c’è di più.

L’infografica ha una missione. È spesso chiamata a confrontarsi con questioni complesse e a raggiungere un pubblico non specializzato, talvolta impreparato all’uso dei dati. Deve semplificare senza banalizzare, sollevare interrogativi e offrire risposte, ma anche informare in modo chiaro, accattivante, sintetico. Mette in campo strategie di analisi e comunicazione volte a conquistare e trasformare il tempo e il modo in cui le persone consumano informazioni.

Già dai primi Anni Sessanta, grazie alla nascita di sistemi grafico-informatici, ma ancor più dal 1980, con la comparsa del Desktop Publishing (DTP), il processo di redazione infografica ha cominciato a diffondersi passando dall’uso di pennini, normografi e tiralinee alla grafica vettoriale computerizzata. Oggi Internet e il moltiplicarsi di applicazioni web per la visualizzazione dei dati agiscono come catalizzatori accelerando e rendendo evidente un processo cominciato ormai da decenni.

Niente di nuovo sotto il sole dunque? Tutt’altro.

A cambiare radicalmente lo scenario sono intervenuti almeno due fattori: la scala di diffusione dell’infografica, che si espande con Internet, oggi suo principale mezzo di produzione e consumo, e la concomitante democratizzazione dell’information graphics in termini d’uso.

L’infografica sta infatti uscendo dalla sfera d’esercizio di un ambito professionale ristretto per consentire l’appropriazione dal basso delle tecniche e degli strumenti che ne regolano la produzione.

Come e perché si sta verificando questo cambiamento? In che modo ciò ha a che fare con il diffondersi di tecnologie e pratiche mirate a rivitalizzare la partecipazione di comunità informate? In che misura la progressiva sovrapposizione tra utilizzatore e autore di infografiche rientra nei fenomeni di digital empowerment?

Gli interrogativi che scaturiscono dalla riflessione sull’infografica sono complessi e aprono scenari di ricerca inesplorati.

Mentre nuovi paladini della comunicazione tornano in scena per diffondere, a torto o a ragione, le ricette della migliore visualizzazione, sono ancora rari i tentativi di superare l’autoreferenzialità della disciplina per estendere la riflessione teorica e le pratiche virtuose oltre l’ambito degli addetti ai lavori.

Così sul versante della produzione proliferano infografiche feticcio che privilegiano la sensazionalità espressiva a scapito dell’intelligibilità, con scarsi effetti incrementali sulla circolazione del sapere. Quante volte visualizzazioni di spettacolare bellezza hanno sedotto il nostro sguardo e catturato la nostra attenzione, senza poi offrirci gli elementi per passare dall’infatuazione di un’occhiata alla scansione intelligente del loro contenuto?

All’altro estremo di un’ideale scala di sofisticazione, proliferano invece infografiche di dubbio valore informativo e altrettanto scarsa efficacia grafica. Nonostante l’ecosistema digitale – sempre più alfabetizzato in campo infografico e innervato dai social media come agenti di cura e distribuzione dei contenuti – selezioni già il materiale circolante, rimangono spesso indefinite le logiche che regolano tale selezione.

Se non indispensabile, appare quindi utile e necessario ragionare sui criteri di qualità, utilità ed uso dell’infografica. E questa è la finalità specifica del nostro Civic Infographics.

Criteri di qualità

La facile reperibilità di una matita, non ci rende illustratori capaci. Così l’accesso a un computer collegato in rete e la disponibilità di applicazioni gratuite per la visualizzazione, di per sé non generano un esercito di talentuosi visual editor.

La diffusione degli strumenti dovrebbe essere accompagnata da una altrettanto capillare acquisizione di principi e metodi validi indipendentemente dal contesto tecnologico o dall’uso di un particolare software. L’attenzione deve essere dunque rivolta alla semantica (la cura dei contenuti del grafico), alla sintassi (la scelta e l’articolazione delle forme grafiche di rappresentazione) e alla prassi, intesa come traduzione del contenuto in forme grafiche significative, ovvero alle parti di quella grammatica generativa che fondano l’infografica come linguaggio.

Parlare di un insieme di regole elementari da cui scaturiscono infinite combinazioni efficaci può sembrare a prima vista astratto, ma è solo un modo alternativo per dire che in campo infografico teoria e prassi sono più legate di quanto normalmente si creda. Il movimento dai dati all’informazione visualizzata graficamente, ovvero il processo di redazione infografica, dovrebbe prevedere una cura attenta di semantica, sintassi e prassi e l’adesione a un metodo fatto di ricerca, analisi, pianificazione, design, implementazione e validazione. Apparenza e sostanza si fondono, estetica e contenuto si saldano in un mutuo servizio. Le forme scelte per rappresentare i dati dipenderanno soltanto dal tipo di dati in esame e dalla necessità di restituire graficamente uno o più aspetti del loro andamento. I contenuti saranno analizzati, selezionati e distillati in elementi grafici per cui ogni segno avrà un significato e una ragion d’essere, senza grandi margini per il superfluo. All’interno della dimensione monosemica del linguaggio grafico, bellezza diventerà sinonimo di chiarezza ed efficacia.

Un criterio di qualità che valuti il rispetto di tali principi e la capacità dell’infografica di trasmettere in modo efficace informazioni e saperi, si fonderà sull’adesione al metodo e sugli esiti di visualizzazione in termini di efficacia grafica.

Certo non si tratta dell’unico criterio possibile. A dire il vero, all’interno del bilancio comunicativo, esso attribuisce un peso specifico superiore al destinatario dell’infografica, poiché giudica la qualità della rappresentazione in base alla capacità di raccontare una storia, di trasmettere un messaggio al referente.

Esiste tuttavia una qualità intrinseca dell’infografica, indipendente dall’esito della visualizzazione, che risiede nella sua utilità in quanto precipitazione di un processo cognitivo. L’infografica è infatti utile a chi la “legge”, ma innanzitutto a chi la realizza. Anzi è proprio il realizzarla a costituire forse la più importante e potente dimensione del suo impiego. Mentre viene costruita, prima ancora di mettere in relazione redattore e utente, essa struttura il sapere del suo autore. A guardare bene non funziona come un semplice strumento di comunicazione: più che trasmettere un’informazione, realizza il passaggio dalla virtualità di un problema all’attualità di un duplice atto di comprensione, che è dell’autore prima e del lettore poi.

L’infografica è dunque un’immagine della realtà, ma non una qualsiasi. Risulta ambivalente e scissa: trasmette informazioni e struttura saperi, descrive e prescrive, è formativa e informativa. Per un verso è scrittura geometrica e numerica, per l’altro rimane immagine soggettiva e parziale, sempre prodotta dall’intenzionalità di un soggetto che agisce su componenti informative.

L’edificio infografico si costruisce procedendo di osservazione in osservazione, ed è proprio attraverso l’innesto di tale ricerca su una matrice soggettiva che, all'interno di un lavoro autenticamente scientifico, il punto di vista si forma.

Muovendo dall’inesauribile miniera di frammenti informativi – i dati – che il lettore non ha più tempo di estrarre e ricomporre, l’autore legge e interpreta in modo personale fenomeni, anche complessi. Interpretazione e punto di vista, analisi e sintesi sono il vero valore aggiunto dell’infografica.

Civic Infographics

Contribuire allo sviluppo di una società informata e favorire la costruzione critica di un punto di vista su temi che toccano la vita di tutti: questa è la finalità primaria che anima lo spirito della Civic Infographics e definisce qui un ultimo criterio di qualità per l’infografica, al di là degli esiti di visualizzazione. Espressa dall’aggettivo civic, tale qualità non risiede soltanto nei risultati, ma è inscritta nei propositi della narrazione grafica.

La Civic Infographics è partecipativa. Mette in rilievo questioni urgenti e rilevanti, le interpreta e descrive attraverso la forza dell’artificio grafico, con l’intento di mostrare che i problemi non sono uno accanto all’altro, e quindi distanti, ma piuttosto gli uni dentro agli altri, e noi con loro in una rete di relazioni complesse.

La Civic Infographics usa il linguaggio grafico per “scandalizzare” cioè, intendendo il termine alla lettera, per risvegliare le coscienze critiche della civitas. Diventa lo skándalon, la pietra d’inciampo – insieme solidità del dato e chiarezza della forma – che lungo un itinerario di comprensione della complessità, fa sobbalzare e risveglia l’attenzione, ricorda che la realtà non è un piano monolitico, ma è ancora, e sempre più, l’ambito della ricorsività.

Ricorre alla giustapposizione di segni – alla logica del mapping – per far emergere un brano del mondo e rovesciarlo sul piano della rappresentazione, affinché rallenti il nostro passo e restituisca ad ogni sforzo di comprensione, che è impegno civile e culturale, il tempo che gli è dovuto.

(L'mmagine di copertina è di Dachris)